Мастеринг – стадия финального редактирования трека. Часто бывает, что после того, как все дорожки микса сведены в готовый трек, композиция звучит как-то тихо и грязно по сравнению с коммерческой музыкой. Вот, процесс мастеринга, как раз и должен помочь в улучшении звучания вашего творчества.
В процессе мастеринга происходит подгон частотных характеристик, улучшение звука. Например, иногда бывает так, что зашкаливают частоты и появляется очень неприятный звук, а мы эти частоты немного подравняем, чтобы звук был приятен на слух. Можно добиться улучшения в плане придания более аналогового звучания. Для всего этого усовершенствования нужен определенный инструментарий.
Мастеринг — это процесс, где запись обретает полноту качества и глубину звучания. Опытные мастеринг-инженеры, используя специализированный инструментарий, доводят каждый проект до максимально возможного уровня качества. Мастеринг является промежуточным шагом между сведением и тиражированием. Каждый проект, попадая в мастеринг-студию, критически оценивается на самых высококачественных и прецизионных системах мониторинга. Становятся видны любые, пусть даже самые малозаметные дефекты в звуке. Записи подвергаются тщательной обработке, чтобы сделать звучание проекта более крупным, теплым, прозрачным, »выпирающим«, громким и драйвовым, пространственным и глубоким, более естественным. Одним словом, максимально соответствующим характеру конкретной записи.
Как добиться описанного качества? Как смело применить слова «прозрачный», «крупный», «естественный» к своему творению?
Стадии мастеринга:
устранение возможных щелчков, скрипов, шипения и шума, определение динамики, прозрачное лимитирование, выравнивание и расширение стереобазы, многополосная компрессия, динамическая эквализация (ламповое утепление), добавление верхних гармонических составляющих, добавление громкости и выравнивание.
Для удобства можно разделить мастеринг на три этапа: сначала динамическая обработка, затем тембровая коррекция (эквалайзинг) и выравнивание по громкости.
Динамическая обработка
Почему-то так происходит, что каждый, кто пишет о компрессорах, лимитерах и экспандерах, считает священной обязанностью запутать читателя всякими физическими понятиями о звуке. А даже если этого нет, что читатель всё равно слабо представляет, что такое «время атаки», «время спада» и зачем это ему нужно.
Никто не догадывается, что намного эффективнее будет не отмахиваться объяснением «компрессор — устройство, придающее динамику», а человеческими словами рассказать, что динамическая обработка делает и как это помогает.
Образно говоря, компрессор — устройство, которое реагирует на громкость звука и в соответствии с заданным параметром предпринимает определённые действия по отношению к этому звуку. Вот и всё. Ещё более образно говоря, компрессор — устройство, которое гребёт весь звук под одну гребёнку, только параметры этой гребёнки можно выставлять по желанию. Для чего это? Рассмотрим на примере. Например, есть композиция — бас, ударные, рояль, мелодия. Вы сводите всё вместе — звучит прекрасно, только рояль, состоящий из аккордов, слишком выразителен, и так, что иногда перекрывает мелодию. Вот компрессор как раз и нужен для того, чтобы путем сжатия звука превратить эту дорожку из выразительной в не очень выразительную, однообразно звучащую, чтобы однообразием подчеркнуть прелесть мелодии. Или ударные — общий микс сложился таким образом, что рабочий барабан звучит слишком громко. Исправляем это компрессором, приводим все к одной громкости — в итоге весь микс звучит, как следует.
Лимитер — тоже относится к компрессорам, только его используют для сглаживания самых верхних пиков в записи.
Экспандер — противоположность компрессору. Он не вырезает звук, превышающий определённую громкость, он повышает звук, не превышающий определённый уровень, то есть делает участки, более тихие, чем установлено, громче. К экспандерам относится и гейт — прибор для удаления звука, лежащего ниже установленного предела. Это нужно для более чистого звучания всей записи, особенно в вокальной дорожке. Когда записывается голос, вместе с ним записывается и посторонний шум. Зачем включать шум в паузах, когда можно убрать его гейтом, автоматически избежав дополнительного применения шумопонижающих плагинов.
Определённых правил для динамической обработки нет. Здесь можно ориентироваться только на собственные уши, причем достаточность динамической обработки в той или иной дорожке нужно оценивать только в миксе, поскольку она применяется исключительно для оптимального звучания одного инструмента с другим.
В компьютерной музыке не требуется широкого применения компрессора, ведь сэмплер выдает то, что приказывает секвенсор, и корректировать динамику звука можно лишь тогда, когда есть уверенность, что можно получить удовлетворительный результат, не переписывая партию в секвенсоре и заново её не записывая через сэмплер. Если такой уверенности нет, то лучше изменить причину, а не следствие.
А вот если вы используете фрагменты «живых» записей, например, игру на настоящей гитаре, то применение компрессора может быть весьма частым. Тот, кто играет, не знает же, как у вас звучит его партия в окончательном миксе, поэтому и играет со средней степенью выразительности. Выразительность можно уменьшить, либо увеличить, не заставляя играющего вникать в суть микса и понимать ваше видение.
Тембровая коррекция
Это наиболее сложная часть мастеринга. Перед выкручиванием ручек эквалайзера, нужно понять: хороший звук закладывается исключительно на этапе тембровой коррекции каждой дорожки в отдельности. Нельзя спустя рукава относиться к эквалайзеру на этом периоде, надеясь исправить все после сведения «эквалайзером для мастеринга». Во-первых, ничего не удастся исправить, а во-вторых: если вам лень возиться с каждой дорожкой, где гарантия, что вы будете делать это с миксом?
Скажу больше: при правильном эквалайзинге каждой дорожки может вовсе не потребоваться коррекции микса. Эквалайзинг — самая важная часть работы над звучанием. В сущности, именно грамотное применения эквалайзера сможет сделать звук естественным, чистым, глубоким и так далее. Любую частотную коррекцию нужно делать до обработки дорожки другими эффектами.
Для эквализации нужно обладать хорошей памятью — помнить, какие частоты у каких инструментов нужно поднимать, какие понижать, а какие вообще вырезать. Между прочим, эквалайзер совсем не обязателен — если вы чувствуете, что получили из сэмплера отличную дорожку, то не прибегайте к тембровой коррекции.
Рассмотрим частоты, регулировать которые полезно для более живого звучания инструментов, по группам.
Начнём с ударных. Партия ударных характерна тем, что в ней присутствуют звуки различных инструментов: бочки, рабочего барабана, хеттов, крэша, томов и перкуссии, поэтому и обработка этой дорожки требует максимальной осторожности. Многие думают, что идеальное звучание можно получить, записав каждый из инструментов по отдельности, а затем обработав их. Это нет так. Ударные — основа компазиции в большинстве миксов, ритмическая основа, поэтому она должна быть цельной. Нужно учитывать частоты для каждого инструмента и стараться не вредить другим.
Обычно для более чистого звучания бочки вырезают область от 200 до 400 герц. Также рекомендуется вырезать узкую полосу в районе 160 герц, 800 герц и 1,3 килогерц. Это освободит место для бас-гитары и прочих инструментов. Область в районе 5-7 килогерц поднимают для более отчётливого шлепка. З0-60 герц можно немного поднять для увеличения качества тембра низких составляющих, чтобы бочка была более сочной.
Рабочий барабан обрабатывают меньше, чем бочку. При необходимости можно немного поэкспериментировать с частотами в 400, 800 герц и 1,3 килогерц. Если рабочий барабан слишком громок для микса, следует чуть-чуть убрать 5 килогерц, а затем немного поднять в области 10 килогерц — это отдалит его и сделает менее заметным. Стоит прибавить 100 или 200 герц для улучшения тембра, хотя некоторые и говорят, что ничего ниже 150 герц в отношении рабочего барабана не используется.
Частоты хай-хэтов редко занимают нижнюю область, они в основном расположены между 400 и 1000 герц. Самый плотный участок — 600-800 герц. Чтобы сделать звук более светлым, поднимайте всё, что выше 12,5 килогерц. Если есть возможность (то есть, если это не будет в ущерб другим инструментам), для более качественного звука вырезайте от 30 до 200 герц. 10 килогерц — показатель жёсткости звучания хэта. Отмечу, что все хэты, крэши, слэши и прочая медь обладают приблизительно одинаковыми частотными характеристиками, а значит, этот абзац применим и к ним.
Для томов нужно вырезать область от 300 до 800 герц, а также всё, что ниже 100 герц — эти частоты только искажают их звучание.
Естественно, что вырезать рекомендуемые области можно в том случае, если они не содержат значимых для других инструментов частот.
Бас-гитара — вторая по значимости составляющая ритм-секции. Она требует тех частот, от которых избавляются в других инструментах. За чистоту звучания отвечает область в 800 герц. Не следует особенно увлекаться низом — это замутняет звук и понижает разборчивость, получается бубнящий звук. 30-70 герц позволяют регулировать гул и разборчивость, 100 герц отвечают за жёсткость звука. Поднятие 400 герц позволит ощущать бас при тихом прослушивании, частотами в 1,2-1,5 килогерц регулируют атаку инструмента. Если вы работаете с записью «живого» баса, изменение параметра 3 килогерц уменьшит звук касания пальцев о струны. Если же у вас электронный бас, то частотами 5-7 килогерц изменяется его жёсткость.
Существует оптимальный способ коррекции баса. Низы обрезают полностью до границы в 150 герц, и формируют в средней полосе похожий на требуемый звук. После получения чего-то удовлетворительного понемногу прибавляют нижних частот для получения плотной и сочной основы.
Отдельного и очень пристального внимания требуют гитары. С точки зрения частот они разделяются на акустические и электрические, потому что требуют разного подхода.
Электрическая гитара наиболее индивидуальна — частотные характеристики не похожи на акустику, которая обрабатывается почти одинаково, что гитары, что духовые, что рояль. Увеличение 100 герц повышает читаемость мелодии, а также улучшает тембр. 150-300 герц делают звук более плотным, более тяжелым. Область между 700 герц и 2 килогерц лучше немного уменьшить, что придаёт интересную окраску. Регулированием частоты в 3000 герц изменяется атака инструмента. Если гитара исполняет ритмическую партию, 5 килогерц лучше понизить для более цельного звучания, если партия солирующая, лучше повысить, чтобы придать больше яркости. Область от 10 до 15 килогерц отвечает за прозрачность, это так называемая «поддержка», она отчётливо не слышна, но воспринимается и создаёт качественный звук. Про самые низкие частоты не было ничего сказано, но их не рекомендуется вырезать, в некоторых гитарах на них также основана поддержка.
Если в миксе несколько электрических гитар, никогда не стоит применять одну настройку эквалайзера ко всем. К каждой партии нужно подходить отдельно — условно поделить занимаемую гитарами область на количество партий, определить места для каждой, чтобы в частотном смысле они отличались друг от друга.
Акустическая гитара, равно как и рояль и прочие акустические инструменты, обрабатывается приблизительно одинаковыми способами.
В звуке гитары полезно вырезать 100 герц, дабы избежать утомляющего гула, но при обработке других партий эту частоту следует поднимать — тембр становится намного мягче. Общий для всех гул находится в области 150-300 герц. Атака зависит от 3-5 килогерц, а поднимая 7 килогерц, можно управлять резкостью. Как и электрическая гитара, акустические инструменты становятся прозрачнее и легче при небольшом поднятии 10-15 килогерц.
Синтетические звуки, часто неумело используемые, отличаются куда меньшей капризностью и большей управляемостью — всего два параметра. 15 килогерц поднимают для более естественного и мягкого звучания, а 200 герц вырезают во избежание мутности.
И вот мы подошли к самому сложному — эквализации вокала. Действительно, это большая проблема почти для всех. Если путём качественных сэмплов ещё можно имитировать неплохое звучание, то плохо записанный голос портит всю картину. Как правило, мало кто из любителей пользуется дорогими студийными микрофонами, а если и пользуются, то, скорее всего, неправильно подобранными. Правильно подобрать микрофон в профессиональной записи — половина успеха. Втора половина — правильно обработать голос. Из-за изначально низкого качества материала к голосу стоит относиться с двойной внимательностью.
Вокал разделяют на три части спектра: основа, гласные, согласные. Основа довольно ограниченна: между 125 и 250 герц, её передача оказывает очень сильное влияние на весь остальной материал.
Между 350 герц и 2 килогерц лежат гласные, наиболее энергетическая часть голоса. Согласные занимают область межу 1,5 и 4 килогерц.
Чтобы сделать голос разборчивым, уменьшают низкие частоты и экспериментируют на участке между 1 и 5 килогерцами.
Вокал, вероятно, наиболее зависимый от частот материал. 80-150 герц подчёркивают глубокий бархатистый голос, 315-500 герц влияют на качественность, наполненность звучания, за естественность вокала отвечают частоты в районе 100-630 герц, а манеру исполнителя и его артикуляцию подчеркнут частоты на участке 1,25-4 килогерц. Разборчивость повышают 5-8 килогерц.
Отмечу и наиболее характерные ошибки: поднятие 100-250 делает голос гулким, вырезая 150-500 герц, можно получить пустое, незавершённое звучание, уменьшение 500-100 герц приводит к жёсткости, металлическая гнусавость возникает из-за слишком поднятых 3 килогерц, уменьшение от 2 до 5 килогерц создаёт впечатление безжизненности. Также не стоит слишком сильно увеличивать 5-16 килогерц (это приводит к свистам) и 200-40 герц (маскируются согласные «м», «в», «б»). Нужно помнить, что увеличение в районе 1-4 килогерц быстро утомляет слушателя.
Микс также нужно обрабатывать эквалайзером, чтобы получить цельное звучание, звук одной природы. Если при обработке уже сведённой дорожки обнаруживаются ошибки, то уместно вернуться на этап сведения, исправить в отдельной партии ошибки, а если это не получается, переписать её (или использовать резервную необработанную копию) и применить к ней коррекцию с учётом появившегося опыта. Кстати, всегда полезно делать резервные копии дорожек, чтобы потом не переписывать её каждый раз. Без определённой практики придётся очень часто исправлять ошибки, обнаруживающие себя только в финальной стадии работы, но при приобретении опыта такая необходимость отпадёт сама собой. Мастеринг — это, прежде всего, умение слышать наперед, умение представить звучание отдельной дорожки в конечном миксе ещё на стадии аранжировки.
Для финального мастеринга хорошо использовать названную выше программу T-RackS 24. Её качества отмечают многие авторитетные специалисты, в том числе и студийные. Особый шарм лампового звучания, его мягкость никогда не помешают композиции.
Выравнивание по громкости
Правильно произведённые динамическая обработка и тембровая коррекция обеспечивают достаточно громкое звучание. Всё, что остаётся сделать, — динамически обработать весь микс. В условиях компьютера это делается сначала компрессором, а впоследствии уже рекомендованным Waves L1 ultramaximizer+. Можно обойтись одним компрессором и им же выполнить операции по достижению максимально возможной громкости. Правда, неспециализированным компрессором либо лимитером это делать гораздо труднее и хлопотнее. Последние, завершающие действия — вырезать ненужные паузы в начале трека или в конце, произвести, если требуется, fade in или fade out.
PowerCore 6000 делает те же самые, удостоенные многочисленных наград, алгоритмы System 6000, использующиеся студиями high-end мастеринга и, звуковыми дизайнерами - обладателями премии Оскар, доступными для Вашей рабочей станции. В PowerCore 6000 включены известный на весь мир, классический ревербератор, винтажные эмуляции и реверб на базе источника. Вы также получите полный доступ к многополосной динамике MD3 для бескомпромисного мастеринга, точного лимитинга и непревзойденной конверсии стерео в 5.1.
PowerCore FireWire обладает значительной мощностью, имея в своем распоряжении быстрые цифровые сигнальные процессоры и большой объем оперативной памяти. Он идеален для производственных сред класса high-end, где требуется высшее качество и широкие возможности обработки. Предназначенный для работы в серьезных студиях и профессиональных приложениях, PowerCore FireWire способен удовлетворить даже самые жесткие требования и задачи. PowerCore FireWire поставляется с 14 плагинами, среди которых - знаменитый Dynamic EQ, а также DeNoise из популярного комплекта Restoration Suite.
Вы сможете работать даже с самыми сложными миксами, имея в своем распоряжении лэптоп и всего один прибор - PowerCore FireWire. Уникальное сочетание вычислений с плавающей точкой, на базе Power PC, и четырех цифровых сигнальных процессоров Motorola, обеспечивает плотную интеграцию, в то же время, сохраняя все преимущества обработки сигнала, которые предлагают цифровые сигнальные процессоры.
Программное и аппаратное обеспечение PowerCore обеспечивают высшую степень качества и перспективную конструкцию. Чрезвычайно требовательные к вычислительной мощности инструменты, такие как мастеринг-динамика, ревербераторы и другие профессиональные виртуальные процессоры работают на ресурсах PowerCore, не нагружая хост-компьютер. С появлением опционального комплекта стерео мастеринга MD3 для PowerCore, появилась возможность решать самые сложные задачи, ранее доступные только для System 6000, при помощи PowerCore FireWire.
PowerCore FireWire оснащен целым массивом мощнейших инструментов обработки. 14, включенных в комплект виртуальных процессоров, представляют из себя полную коллекцию инструментов динамической обработки, включающую виртуальный Finalizer (Master X), Vintage Compression и Voice Channel Strip. Не говоря уже о двух ревербераторах TC-качества, эффектах модуляции, эквалайзерах, синтезе и многом другом. Среди огромного количества опциональных плагинов от компании TC Electronic и сторонних разработчиков, можно выбрать модули, практически, для любого профессионального применения, например, мегапопулярный Restoration Suite, или плагины System 6000 для PowerCore, такие как комплект стерео мастеринга MD3 и стерео ревербератор VSS3.
