Первым делом прошу заметить, что в этой статье я не стараюсь отвадить вас от экспериментов и поисков оригинальных звучаний в студии, от неожиданных и тем более приятных тембральных и акустических находок. Есть, конечно, музыканты, которые приходят записываться в студию не только ради достойного результата, но и с желанием получить удовольствие от общения с увлеченными своим делом людьми, обмениваться опытом, творческими идеями и т.д. Однако для такого непринужденного подхода к записи требуется безлимитный бюджет и отсутствие ограничений во времени, что встречается крайне редко.

Поэтому данная статья предназначена «всем остальным»…

Подготовительный период к записи чрезвычайно важен. Чем более подготовленными артист и звукорежиссер приходят в студию, тем меньше вопросов приходится решать на месте — соответственно, более дешевым и менее трудоемким становится процесс. Не стоит забывать, что даже для достаточно опытного музыканта студийная работа является стрессом, не говоря уже о тех, кто только входит в мир звукозаписи. На что же стоит обратить внимание во время подготовительного процесса?

Шаг первый. Начнем с выбора песен. Решите точно, какие из них вы хотите записать именно для этого проекта. Разговоры типа: «А давайте лучше запишем такую-то песню, она вчера Машке очень понравилась!» — не для студии. Приходя на запись, нужно иметь определенный список вещей. Для каждой из них надо точно подобрать тональность, подходящую не только для инструменталистов, но и комфортную по высоте для вокалиста. Делать это за один раз не совсем корректно. Вы должны провести, как минимум, три репетиции, на которых все музыканты скажут, что эта тональность им подходит — особенно, повторяю, для вокалиста.

Дело в том, что голосовой аппарат по природе своей несовершенен и имеет свойство меняться в зависимости от всех обстоятельств, начиная от погоды и заканчивая настроением исполнителя. Напомню, что репетировать при подборе тональности нужно в полный голос, а не напевая себе под нос, как говорится, для ориентира. Это не значит, что нужно просто все петь громко, забыв про манеру. Полноценное яркое звучание — вот что требуется от вокалиста на репетиции, ведь в студию желательно прийти, уже найдя средства отображения характера и текста песни (такие, как фальцет, шепот, рэп, хрип и так далее).

Шаг второй. Нужно выбрать темп. Желательно вычислить его в ударах в минуту. Для подбора лучше использовать цифровой метроном, а не маятниковый — он точнее. Предварительный подбор темпа поможет не сделать типичные для студийной работы ошибки: хорошо выученные произведения обычно загоняют, то есть берут слишком быстрый темп, а новые, не выученные, затягивают, то есть берут тот темп, в котором уж точно все смогут сыграть. Опять же очень важно обратить внимание на вокальную партию. В выбранном темпе вокалист должен успевать не только переходить с ноты на ноту, но и проговаривать четко все слова.

Репетиционный период не должен быть коротким. Аранжировка, придуманная за час, редко бывает успешной. Репетируйте, меняйте, импровизируйте, ищите… Особое внимание обращайте на сочетания партий инструментов, играющих в одном регистре. К примеру, бас-гитара и большой барабан, ритм-гитара и клавишные — эти пары партий должны не мешать друг другу, а работать вместе, дополняя и насыщая аранжировку. Лучше, если во время подготовительного периода будут определены тембры каждой из партий: как гитары и клавишных инструментов, так и перкуссии и других дополнительных компонентов аранжировки. При этом каждую из партий нужно уметь сыграть как с музыкальным сопровождением, так и под метроном. Это в первую очередь касается барабанщика, который должен уметь играть под метроном.

Дело в том, что произведение, сыгранное «вживую», без метрономной основы, в дальнейшем труднее монтировать, ведь в нем будет все относительно. Усложнится процесс копирования партий и станет почти невозможным использование лупов. Польза от игры «под клик» состоит еще и в том, что записанный на студии материал можно использовать и после сведения. Некоторые артисты на записи используют намного больше инструментов, чем в концерте. Чтобы добиться звучания, подобного студийному, на концерте используют секвенсор или какой-нибудь звуковой аудионоситель, который доигрывает те партии, которые не успевают исполнять музыканты. Так вот, такие трюки возможны только тогда, когда во время записи используется метроном, а на концерте барабанщик тоже играет «под клик».

Запись совсем без метронома возможна в том случае, если весь коллектив записывается единовременно — получается как бы концертное исполнение. Такой способ записи сейчас очень распространен на Западе. В России мало коллективов, способных, сделав несколько дублей, удовлетвориться своей игрой. Да и студий с возможностью разместить всех исполнителей так, чтобы они не мешали друг другу не только физически, но и тембрально, не много.

Раз уж я упомянула аранжировку, не могу не напомнить, что ошибки допускают даже самые опытные. Репетиции обычно проходят на большой громкости, что оправдывается громкостью прямого звука барабанов в закрытом помещении, и плюс каждый музыкант хочет услышать себя. За этой шумовой завесой можно упустить любую гармоническую несогласованность партий. Я часто встречала коллективы, которые приходили с хорошо отрепетированным материалом, с четко продуманной аранжировкой, с выученными партиями, но на студии выяснялось, что, например, в припеве гитарист играл мажорный аккорд, а клавишник — минорный. Или красивый басовый ход содержал в себе ноты, не гармонирующие с другими партиями. Чтобы избежать таких ошибок, советую пройти каждое произведение от начала до конца без барабанов, только гармонические инструменты. Для точности можно сильно замедлить темп. Это даст дополнительную возможность выловить даже кратковременные диссонансы между партиями.

Шаг третий. Проверьте, в каком состоянии находятся ваши инструменты. Напомню, что барабаны должны иметь новые или хотя бы свежие пластики. Отстройкой каждого из них нужно озаботиться заранее. И не надо говорить, что при перевозке они все равно расстроятся! При аккуратной перевозке хорошо звучавших барабанов на отстройку в студии уйдет намного меньше времени (около часа), чем на настройку изначально плохо звучавших инструментов (до шести часов).

Все гитары, включая бас, должны иметь комплект новых струн, натянутых на них за сутки до записи. Кроме того, желателен запасной комплект на тот случай, если произойдет обрыв струны во время исполнения. Бывает, что гитара не строит по ладам, и тут ни новые, ни старые струны не помогут. Чтобы не наткнуться на проблему нестроящих аккордов, стоит взять тюнер и проверить строй не только открытых струн, но и по всем ладам, как минимум по тем, которые используются в игре. В процессе записи за строем нужно следить постоянно. В первую очередь это касается бас-гитары, которая записывается сразу после барабанов, или, лучше, вместе с ними. Барабаны не имеют определенного тона, а вот бас — это первый инструмент при последовательной записи, дающий представление о гармонии песни. Если он не будет строить, дальнейшая работа станет бессмысленной.

Есть мнение, что чем старше гитара, тем лучше она звучит. Это так, но только в том случае, если она держит строй. Если же гитару нужно подстраивать после каждой взятой ноты, целесообразность записи именно этого инструмента падает до нуля. О какой осмысленности и выразительности в партии можно при этом говорить? Так что не спешите брать у друга раритетную гитару, не проверив, как она строит и сколько по времени четко держит строй в процессе ее использования по назначению.

Вернемся к тюнеру. Важно заметить, что строй 440 Гц («ля» первой октавы) не всегда практически удобен. Исполнители на струнных инструментах зачастую работают в оркестрах, где давно установился строй 442-443 Гц. Если в вашем произведении будут использоваться живые скрипки, альты, виолончели или контрабасы, лучше изначально возьмите за основу «ля» = 442 Гц. Вам большой разницы нет, а струнникам комфортней.

Та же история и с использованием каких-либо аутентичных инструментов, не имеющих возможности точной подстройки, таких как гармонь, например. В этом случае сначала лучше выяснить, какой же строй у этого ненастраиваемого инструмента, то есть чему соответствует на тюнере его нота «ля», а потом уже брать этот строй за основу.

Тембры клавишных партий желательно приносить с собой в виде реальных инструментов или же на любом носителе в виде выбранных семплов. Подбор тембров на студии обычно превращается в длительный процесс. Было много случаев, когда, к примеру, ни один из многомегабайтных семплов роялей не подходил по характеру в данную аранжировку. Здесь, скорее всего, мы сталкиваемся с проблемой привычки слуха к определенному тембру, тому самому, которым вы пользовались во время репетиций. Да и все остальные элементы аранжировки подбирались именно относительно того тембра, а не нового, пускай даже объективно лучше звучащего сольно. Вывод: старайтесь сразу пользоваться хорошими тембрами, даже если для этого на репетицию придется таскать дополнительное оборудование.

Более того, некоторые клавишники приносят свои партии в виде MIDI- или аудиофайлов, записанных дома или на базе под метроном. Самые хитрые из них предлагают барабанщику при записи в наушники давать не только клик, но и заранее прописанную ими партию клавиш, оправдывая это тем, что так будет легче ориентироваться в форме песни. Имея такие партии, вы получаете шанс не переигрывать их в студии, не тратя на это ни времени, ни денег. Правда, звучать они будут хорошо, только если все остальные музыканты точно попадут в движение. В конце концов, переиграть часть — это не сыграть с начала до конца.

Запись вокала — это отдельная история. Здесь понятие подготовки довольно относительное. Главное прийти в хорошей физической форме (без простудных заболеваний, без хрипоты после вчерашнего выступления), хорошо распеться и найти настроение, которое хотелось передать. Затем просто встать к микрофону и исполнить песню. Не забывайте, что первый дубль может оказаться самым лучшим. Дайте время звукорежиссеру настроить микрофонный тракт, исполняя лишь самые громкие и самые тихие куски композиции, а не пропевая всю песню от начала до конца. Если же после первого дубля возникли вопросы, нужно быть готовым к тому, что петь неудавшиеся части придется большими кусками, даже если из этих кусков будет использоваться только пара строчек. Такой подход применяется, чтобы в конечном монтажном варианте не потерялась сама идея песни и не исчезло настроение.

Бэк-вокал, будь то просто интервал к основному голосу или «пачки», то есть аккорды, нужно продумать заранее. Если исполнитель не владеет нотной грамотой и не способен записать партии нотами, нужно хорошо их выучить и уметь исполнить в манере, не идентичной основному голосу. Желательно, чтобы эти партии вообще исполнял не солист, а другой член группы, не говоря уже о специально обученном человеке.

И последнее, что касается тембров инструментов. Не стесняйтесь показать звукорежиссеру записи, которые вы слушаете на досуге, которые вам нравятся по звучанию. Возможность говорить на одном языке о специфике звучания гитар или барабанов не будет лишней в работе. Постарайтесь на чужих примерах объяснить, какого звучания хотелось бы добиться. Это поможет правильно выбрать средства (микрофоны, компрессоры и т.п.) и подобрать соответствующие вашему представлению о звучании приемы записи (более комнатное с явно слышимыми близкими отражениями или индивидуальное близкое сухое звучание).

Шаг четвертый. Хорошо бы иметь возможность записать репетицию. Запись можно производить на любой носитель, но советую воспользоваться хотя бы восьмиканальной системой, будь то компьютер, портастудия или старый аналоговый магнитофон. Разделив максимальное количество партий, вы получите возможность прослушать их парами. К примеру, клавишное и гитарное ритмическое движение проверить на совпадение долей, бас и большой барабан на попадание друг в друга и т.д. В процессе игры далеко не каждый может полностью контролировать то, что играет, а услышать себя со стороны никому не помешает. Анализируйте, высказывайтесь, прислушивайтесь друг к другу и не обижайтесь на замечания: все вы вместе делаете одно дело — будьте командой!

Шаг пятый. Если автор или группа пришли к выводу, что какие-то партии лучше сыграть приглашенному музыканту, постарайтесь быть уверенными в том, что тот, кого вы пригласили, выучит партии к приходу в студию. Лучше всего пригласить его на пару репетиций, где вы будете все вместе. Это даст возможность подкорректировать партии, которые вы ему поручите исполнить во благо конечной аранжировки.

Шаг шестой. Желательно продумать план записи. Имеется в виду последовательность записи песен, инструментов, партий. Вы сэкономите массу времени, если, к примеру, одинаковые по тембру и задаче партии гитар в нескольких песнях пропишите в один и тот же день, а не будете скакать с ритм-гитары на соло, потом на рифф и снова по кругу…

Напомню о том, что сведение — это творческий процесс. Нет ни строгих правил, ни законов. Наоборот, любые эксперименты приветствуются, так как они могут привести к неожиданному результату. Желательно, конечно, к хорошему. И все же на одном духе экспериментаторства далеко не уедешь. Собственный опыт — очень хорошо, но, поучившись на чужих ошибках, можно сэкономить и силы и время. Описанное далее является результатом вполне объективного опыта, накопленного годами и поколениями. Это то, от чего можно отталкиваться, уходя в дебри поиска нового звучания.

Во времена господства аналога для переноса материала из одной студии в другую требовалось множество условий. Совпадать должны были не только формат, то есть количество дорожек и ширина ленты многодорожечного магнитофона, но и тот тип шумоподавления, который использовался при записи на ленту, а также точная скорость вращения ленты, не говоря уже об одинаковой калибровке воспроизводящих головок этих двух громоздких приборов. Со-временные технические возможности раскрывают доселе невиданные горизонты для творчества. С внедрением цифровых компактных носителей в процесс записи и сведения появилась свобода выбора помещений под каждый из этапов работы.

Для записи исходного материала (т. н. трекинга) поиск студии осуществляется под конкретно поставленную задачу: где-то есть хорошая комната для записи барабанов, а в другом месте — отличный парк вокальных микрофонов. Не говоря уже о том, что сама музыка диктует технологии. Так, занимаясь электронно-танцевальным проектом, не обязательно иметь под рукой аналоговый магнитофон, а в музыке с акустическими барабанами он желателен. Гитарист хотел бы поэкспериментировать со звучанием различных комбиков, а клавишнику нужен аналоговый Rhodes с колонкой Leslie, которые имеются далеко не в каждой студии.

Однако перейдем сразу к подбору студии для сведения. Важно найти место, где будет сочетаться хорошая акустика в аппаратной с адекватным контролем, то есть набором громкоговорителей, дающих более или менее объективное представление о звучании. Иметь под рукой нужно, как минимум, два вида контроля: ближнего и дальнего поля. Стандартов, особенно для дальнего поля, за долгие годы так и не сформировалось. Многим нравится звучание мониторов Quested, другие используют KRK, Dynaudio или Genelec. В больших студиях вообще часто используются мониторы, сконструированные по спецзаказу. Одно можно с уверенностью отметить: непревзойденным лидером среди мониторов ближнего поля по сей день является YAMAHA NS10-M studio с хорошим усилителем.

К ним можно иметь пару альтернативных, но без них — несерьезно. В дополнение к вышеописанным в студии могут присутствовать маленькие громкоговорители, максимально приближенные к бытовой аппаратуре ниже среднего класса. Если лично у вас есть наушники, звучание которых вам до боли знакомо, захватите на сведение и их, но только для проверки. Сводить в наушниках противопоказано: ошибки во всех частях спектра обеспечены, не говоря уже о том, что просто невозможно с закрытыми ушами разобраться с низами. Многие результат работы проверяют, прослушивая готовую фонограмму в машине. Это один из лучших способов переключиться с одной акустики помещения на другую. Вернее отсутствие оной в салоне, плюс хорошо знакомое звучание автомобильных колонок, плюс посторонние шумы, плюс просто смена обстановки — все это вместе не даст допустить ошибки в балансе, особенно если проблема заключается в количестве вокала или баса. Сразу проявятся все не прослушиваемые провалы и излишние выпячивания каждой из партий.

В системах, использующих отдельно стоящий субвуфер, нелишним будет иметь возможность оставить при прослушивании только его. Особенно важно это при сведении танцевальной музыки, где в нижней зоне основным инструментом должен являться большой барабан и ни один инструмент не должен ему мешать, даже бас.

Кроме акустических особенностей при подборе студии для сведения, нужно определиться с форматом. Если раньше вопросов не было, а было сплошное моно, то в наш век есть из чего выбрать. Стерео, или 5.1, или еще что-то? От того, где будет использоваться сводимый материал, и зависит формат. Если это определенный телевизионный канал, который ведет вещание только в моно, имеет смысл и сводить в моно, чтобы в дальнейшем не было никаких сюрпризов во время эфира. Если же музыка предполагает широкое использование — скорее всего, целесообразно стерео. Если же это реклама или музыка к кино, стоит осведомиться у заказчика, не нужно ли сведение в формате 5.1 или каком другом.

Остановимся пока на сведении музыкального произведения в стерео. Предположим, что материал вам не известен, записывали его не вы и принесен он из незнакомой студии от еще менее знакомого звукоинженера. С чего же начать?

Для первого прослушивания можно просто выдвинуть все фейдеры на нулевую отметку, чуть поправляя баланс в процессе звучания трека. Это знакомство с материалом — и не более. Но в процессе этого знакомства должен сложиться образ того результата, к которому в процессе сведения вы будете стремиться, применяя все известные технологии. Самые простые характеристики, такие как жанр, темп, мелодизм, сами подскажут вам общее звучание.

Современная домашняя музыкальная студия

Далее нужно разложить музыку на составляющие, то есть на типичные элементы аранжировки, которые присутствуют практически в каждой песне. Их всего пять: основа, ритм, солисты, подклад и заполнение. Безусловно, не в каждой песне будут содержаться все названные элементы, какие-то из них могут выполнять функции друг друга или просто отсутствовать, а какие-то присутствовать в исполнении не одного, а нескольких инструментов. Все зависит от стиля и направления музыки, к которому можно отнести данное конкретное произведение. Этот вопрос лучше решать с продюсером или с автором. Разобравшись со стилем и основой аранжировки, стоит обратить внимание на присутствие лишних партий и тембров. Совсем не обязательно их тут же удалять безвозвратно, но пометить вопросом стоит. Свежее впечатление — самое адекватное, и если что-то сразу мешает и отвлекает от основной линии, возможно, стоит попробовать звучание без этого элемента или партии. И все же — как оставаться максимально объективным при отсечении лишнего?

Во-первых, солисты. Нет ли партий, которые отвлекают, «перетягивая одеяло» на себя? Такую «медвежью услугу» обычно оказывают слишком «навороченные» подклады, особенно со свиперами, мелодизированные ритмические партии или красивые, но неуместные арпеджиаторы. Ничто не должно мешать солисту донести основную драматическую линию до слушателя. Но не надо путать мешающие партии с контрапунктами, которые не просто хороши, но и необходимы, иначе аранжировка будет звучать бедно. Контрапункт — это параллельный основному музыкальный материал, не совпадающий с основным как в ритмической области, так и в мелодической, а еще лучше, если они имеют между собой и тембральное и тесситурное разделение.

Во-вторых, партии, ритмически маскирующие друг друга. Возможно, что от одной из них придется отказаться или проредить ее, что сложнее, но тоже возможно. Имеется в виду сочетание близко стоящих мелких долей в различных партиях, не дающих возможность успеть проследить за «грувом» каждой из них и превращающих все в кашу из сплошных шестнадцатых или тридцать вторых нот. Данный пункт касается не только партий барабанов и перкуссии, но и ритм-гитар, клавишных и всевозможных эффектов. Ритмическая организация звуков и пауз поможет ощутить «грувовость» движения, без которой невозможно получить от слушателя отклик на уровне пританцовывания в такт движению музыки.

В-третьих, частотно маскирующие друг друга элементы. Такое часто случается между гитарами и электропиано, левой рукой рояля и басом. В меньшей степени это относится к подкладам, бэк-вокалам, духовым и смычковым. Гармонические инструменты, сыгранные в одной тесситуре, изначально будут маскировать друг друга. Если же при записи на это не обратили внимания, стоит разобраться с проблемой сейчас. Тембральная прозрачность — это возможность для слушателя насладиться красотой каждой из партий. Иначе ему придется продираться через бетонную стену звуков, обрушиваемых на его бедную голову из динамиков.

В-четвертых, просто грязь, не вычищенная при монтаже. Это могут быть неточные склейки дублей в инструментальных партиях, призвуки от ударов по датчикам в электрогитаре, заметное дыхание солиста да плюс фальшивые ноты, которые стоило бы подправить. Встречаются даже несовпадения гармоний в различных партиях и многое другое. Если таких небрежностей не единицы, а море, стоит просто отложить сведение до того момента, пока не будет доделан чистовой монтаж. Ведь процесс этот может оказаться трудоемким, отнять массу времени и сил, а главное, будет полностью утеряна свежесть восприятия материала, которая так необходима при сведении.

Прямо скажем, за всеми вышеуказанными ошибками стоило бы последить во время записи звукорежиссеру, который осуществлял трекинг. Не говоря уже о тех случаях, когда в проекте присутствует музыкальный продюсер, — где были его уши? Я не противница «расслабленной» позиции при записи, — мол, на сведении все исправим. Гораздо практичнее записывать партии, уже имея представление о конечном результате и приближая его каждым новым звуком, фиксируемым на носитель. Хорошо бы еще, чтобы каждый звук уже при записи обретал яркость и характерность в соответствии с жанром произведения. Глупо писать рояль тембром типа «Стэйнвей» для музыки латино-американского направления, а потом при сведении пытаться добиться от него звучания «Хонки-тонк пиано». Та же история с записью гитар, которые сразу должны получать должную степень перегрузки, а не быть записанными в чистом виде, а уже на сведении обработаны.

Особое отношение сложилось к барабанам. Здесь труднее всего определить, какие тембры должны быть, поэтому принято прописывать и индивидуальные сигналы каждого из инструментов, и общее звучание, так называемый room, причем с той компрессией, которая его окрасит и придаст легко уловимый характер. На сведении останется только выбрать лучшее или смешать и то и другое в правильной пропорции.

С главной вокальной партией следует быть крайне аккуратным. Здесь нельзя допустить жесткой компрессии (исключением являются спецэффекты), но и совсем без компрессии нехорошо. Да и эквалайзером пользуются крайне редко, только в случае, когда отсутствует нормальный микрофон. При записи бэк-вокалов совсем другая картина по отношению к компрессии. Хорошим прибором можно достаточно сильно «поджать» динамику дополнительных вокальных партий и дабл-треков.